Frank Gehry raccontato dal punto di vista del metodo: come l’intuizione diventa forma, come la forma diventa ingegneria, e perché il suo modo di lavorare continua a parlare a chi progetta oggi nello spazio virtuale.
Quando ho letto che Frank Gehry era morto, il 5 dicembre 2025, nella sua casa di Santa Monica, a novantasei anni, per una breve malattia respiratoria, non ho pensato subito né al Guggenheim di Bilbao né al Walt Disney Concert Hall, ma a un tavolo da lavoro pieno di modelli sghembi, pezzi di cartone, ritagli di lamiera e superfici digitali che esplodono sugli schermi dello studio. Quell’immagine, più di ogni fotografia iconica, restituisce l’essenza di un architetto che ha trasformato una volta per tutte il rapporto tra gesto, forma e ingegneria, e che ha aperto la strada a una stagione in cui la tridimensionalità virtuale smette di essere semplice rappresentazione e diventa il luogo stesso in cui nasce il progetto. Gehry è nato a Toronto nel 1929 come Frank Owen Goldberg, è cresciuto tra i materiali del negozio del nonno e l’immaginario dei fumetti e, dopo l’emigrazione in California, si è formato all’università di Southern California prima di trovare a Los Angeles la sua vera palestra: una città in cui l’architettura è da sempre mescolata con il cinema, la pubblicità, l’arte e la cultura pop. Da lì parte un percorso che lo porta, dopo anni di lavoro “minore”, a diventare l’architetto più famoso del pianeta, un nome riconoscibile quanto quelli degli artisti che abitano i musei che ha disegnato. Ma questo successo, che a molti è apparso improvviso, è in realtà l’esito di una lunga battaglia condotta su un terreno molto preciso: come tenere insieme la libertà del gesto con la disciplina del cantiere, e come usare gli strumenti tecnologici non per lisciare la complessità, ma per renderla costruibile. Il primo atto di quella battaglia è la sua stessa casa a Santa Monica, fine anni Settanta: un’innocua casetta rosa degli anni Venti, avvolta e violata da un nuovo involucro fatto di rete metallica, pannelli di compensato, lastre di vetro oblique, lamiera corrugata. Non è un capriccio estetico: è una dichiarazione di guerra al buon gusto borghese e alle regole del modernismo ripetitivo. La casa non viene demolita, viene “disturbata”, fatta emergere come un reperto archeologico attorno a cui la nuova costruzione si torce e si incrina. È un’architettura che mostra il proprio montaggio invece di nasconderlo, e che trasforma il dettaglio costruttivo in linguaggio.
Per molti storici sarà uno degli esempi fondativi del cosiddetto deconstructivism, tanto da guadagnarsi un posto nella mostra del MoMA del 1988; per Gehry, che ha sempre rifiutato etichette rigide, è semplicemente il modo più onesto che conosce per far parlare una casa con i materiali e le tensioni del proprio tempo. Si potrebbe raccontare Gehry come l’archistar del titanio ondulato, l’uomo del “Bilbao effect”, colui che ha dimostrato che un museo può rianimare una città postindustriale e trasformarla in destinazione globale. Il Guggenheim di Bilbao, inaugurato nel 1997 lungo la Nervión, è certamente tutto questo: un corpo fluido, rivestito di pannelli di titanio che catturano la luce del cielo basco, un’astronave atterrata tra i ponti e le colline, un edificio che diventa immediatamente immaginebrand. Ma se ci si limita a questa lettura, si perde il nucleo davvero interessante del progetto: la maniera in cui quel volume apparentemente capriccioso nasce da un processo metodico, quasi ostinato, che mette in sequenza schizzi a mano, modelli fisici, scansioni tridimensionali, superfici digitali e poi ancora modelli, questa volta strutturali, fino a trasformare un esperimento formale in una macchina urbana precisa, capace di funzionare e di reggere il confronto con l’economia reale, con i costi, con i tempi. È qui che la mia lettura di Gehry è inevitabilmente viziata dalla biografia: appartengo a una generazione più giovane di circa vent’anni, che ha vissuto in prima linea la nascita e poi la maturità della modellazione tridimensionale come strumento di progetto. Ho passato una vita professionale a manipolare geometrie complesse, a verificare come un gesto tracciato nello spazio diventi, attraverso il modello digitale, una sequenza di elementi razionalizzabili, producibili, montabili. Per me, dunque, l’incontro con Gehry non è mai stato solo estetico: è stato soprattutto linguistico. Riconosco nei suoi progetti certe ossessioni, certe negoziazioni tra libertà e vincolo, tra forma e protocollo, che fanno parte del mio stesso modo di lavorare. E proprio per questo la sua figura non è quella dell’idolo irraggiungibile, ma del collega che ha avuto il coraggio – e l’occasione storica – di portare in scena globale ciò che molti di noi sperimentavano, in scala più ridotta, dentro i laboratori del 3D. A partire dagli anni Novanta, Gehry capisce che i metodi tradizionali non bastano più a tenere insieme la complessità delle forme che ha in mente e la macchina del cantiere contemporaneo. Il problema non è solo disegnare curve in libertà, ma far sì che quelle curve diventino superfici, poi pannelli, poi pezzi numerati in grado di essere tagliati, trasportati e montati da squadre di operai che non vivono nei musei ma nei cronoprogrammi. Per risolvere questo scarto, il suo studio adotta un software nato per l’aerospazio, CATIA, usato per progettare il Mirage e altri aerei militari.
Invece di piegare la forma al disegno bidimensionale, è il cantiere che viene ripensato a partire dal modello tridimensionale esatto: le superfici vengono discretizzate, ottimizzate, organizzate in logiche di montaggio che tengono insieme estetica e budget. Gli stessi modelli fisici, che Gehry non ha mai abbandonato, vengono digitalizzati con sistemi di scansione, trasformando un oggetto di cartone o gesso in un insieme di superfici parametriche manipolabili e verificabili con una precisione impossibile nei decenni precedenti. Qui si vede con particolare chiarezza la specificità del suo contributo: unire una sensibilità che resta profondamente artigianale – fatta di mani sporche di nastro adesivo e graffite – con l’uso radicale degli strumenti digitali più avanzati. Lungi dall’essere un feticista del software, Gehry lo adopera come si userebbe un banco di lavoro più intelligente: non per “inventare” forme a caso, ma per verificare, spingere e rendere economicamente possibile un’intuizione che nasce altrove. Il suo è un approccio che ha poco a che fare con una certa retorica della forma parametrica autoprodotta, e molto con la logica del prototipo industriale: si sperimenta, si rompe, si corregge, si tiene quello che funziona. Il 3D non è una bacchetta magica, è un amplificatore di coerenza. Se si guarda alla sequenza dei suoi progetti più noti, questo schema ritorna con ostinazione. Il Walt Disney Concert Hall a Los Angeles, completato nel 2003 dopo un percorso tormentato, è spesso raccontato come un gioco di vele in acciaio inossidabile che si aprono sulla città; in realtà è una macchina acustica e urbana molto controllata, in cui la geometria delle superfici esterne risponde non solo all’immaginario marino dell’architetto, ma a logiche di luce, di diffusione sonora, di percezione del pedone lungo i percorsi che salgono e scendono attorno all’edificio. A Parigi, la Fondation Louis Vuitton lavora ancora una volta come un insieme di “vele” di vetro che avvolgono un volume più compatto, ibridando il modello del padiglione nel parco con quello della nave in viaggio; ad Arles, la torre per LUMA si presenta come un blocco scintillante di acciaio frastagliato, ma è anche un congegno programmatico complesso che tiene insieme sale espositive, spazi di ricerca, luoghi di incontro. Ogni volta il linguaggio è quello della scomposizione, della frammentazione, della torsione, ma dietro quella grammatica si muove un’intelligenza molto disciplinata, che costruisce sistemi di relazione e non solo silhouette da cartolina. Che la sua ricerca si ponesse a questo livello di radicalità lo si era capito già alla fine degli anni Ottanta, quando il MoMA organizza la famosa mostra “Deconstructivist Architecture”, che riunisce, tra gli altri, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi e lo stesso Gehry. Teorici e critici si affannano a trovare un filo comune tra posizioni in realtà molto diverse, ma una cosa è chiara: c’è un gruppo di architetti che non accetta più l’idea che l’edificio debba presentarsi come un volume compatto, ordinato, perfettamente leggibile, e che utilizza la scomposizione, l’asimmetria, la collisione di geometrie come strumenti di progetto legittimi. Gehry, accostato un po’ forzatamente a Derrida e alla filosofia della decostruzione, continua a dichiararsi estraneo a etichette troppo teoriche; ma il dato di fatto è che il suo modo di lavorare – fatto di aggiunte, tagli, sovrapposizioni, spostamenti – incarna perfettamente una stagione in cui l’architettura sembra più un processo aperto che un oggetto chiuso. Questo modo di intendere il progetto ha avuto effetti anche sul dibattito pubblico. Gehry è diventato il bersaglio ideale di chi vede nell’architettura iconica una malattia dello spazio contemporaneo: troppo costosa, troppo autoreferenziale, troppo poco attenta alla dimensione sociale. Lui stesso, con il suo carattere poco incline alla diplomazia, ha contribuito alla leggenda: celebre resta il gesto del medio alzato e la frase sprezzante secondo cui il novantotto per cento di ciò che si costruisce oggi è pura spazzatura, priva di rispetto per l’umanità e di qualsiasi senso del progetto. Dietro la brutalità della formula, che ha fatto inorridire molti colleghi, c’è tuttavia una convinzione che condivido profondamente: l’idea che l’architettura, quando rinuncia alla propria responsabilità culturale e si limita a riempire lotti con volumi anonimi, tradisca la propria ragion d’essere. Da osservatore che ha lavorato per decenni dentro i processi di modellazione tridimensionale applicati al progetto, vedo in Gehry soprattutto il protagonista di una transizione metodologica. Prima di lui, il modello era spesso il luogo in cui si certificava una scelta già presa: un plastico “bello” per mostrare qualcosa che era stato deciso altrove, sul piano bidimensionale del disegno. Con lui, e con la generazione che ne ha seguito l’esempio, il modello – fisico e digitale – diventa il teatro del conflitto tra ipotesi diverse: non più rappresentazione finale, ma dispositivo critico. Una curva viene tirata, testata, corretta; una superficie viene assottigliata finché non trova il proprio limite strutturale; un volume viene perforato, ruotato, scomposto per verificare se la luce che entra, i percorsi che lo attraversano, le viste che apre sulla città producono quell’effetto spaziale che si cerca. In questo senso, Gehry è forse meno “scultore di forme” di quanto non appaia a uno sguardo superficiale, e molto più regista di processi. Che cosa resta, allora, della sua lezione, una volta spenta l’enfasi mediatica sulle superfici luccicanti? Resta, innanzitutto, la dimostrazione che la complessità non è un fine in sé, ma un effetto collaterale di una ricerca autentica sulla relazione tra spazio, luce, movimento, struttura. Resta l’idea che il digitale non sia un trucco per stupire, ma un’estensione naturale dell’intelligenza del progetto, uno strumento che permette di interrogare la realtà invece di subirla. E resta, soprattutto, la consapevolezza che si può essere radicali senza essere gratuiti: che un edificio possa avere un profilo inconfondibile e al tempo stesso funzionare, rispettare un budget, integrarsi in una trama urbana ferita e contribuire a risanarla, come è accaduto a Bilbao. Io, che rispetto a lui non sono che uno dei tanti professionisti cresciuti all’ombra di questa trasformazione, guardo alla sua opera con una miscela di distanza e riconoscenza. Distanza, perché so bene che la posizione che ha occupato nella scena mondiale è il prodotto di un insieme irripetibile di talento, contingenza storica, committenti illuminati e capacità di tenere la barra dritta anche dentro tempeste mediatiche che avrebbero travolto molti. Riconoscenza, perché una parte del linguaggio con cui oggi affrontiamo il progetto – il modo in cui parliamo di superfici complesse, di controllo digitale, di coordinamento tra progettazione e produzione – è passata anche attraverso la rude eleganza del suo lavoro. Quando si parla di tridimensionalità virtuale che si fonde con la creatività e si trasforma in forma ed ingegneria, il caso Gehry è molto più di un’icona: è un laboratorio a cielo aperto, un archivio di tentativi riusciti e di questioni ancora aperte.
Forse il modo più onesto per salutarlo non è aggiungere un’altra lode al catalogo delle celebrazioni, ma riconoscere che, dopo di lui, nessuno può più fingere che il progetto sia una cosa semplice. Ogni volta che apriamo un software di modellazione e iniziamo a tirare nello spazio una linea che non sta buona, una superficie che si rifiuta di restare piatta, una struttura che si ostina a complicarsi, stiamo inevitabilmente dialogando con quella stessa tensione tra disegno e resistenza del mondo che ha alimentato la sua ricerca. Frank Gehry ha cavalcato la scena in prima persona; noi, più giovani e infinitamente meno esposti, continuiamo a lavorare in relativa penombra. Ma se il nostro modo di pensare lo spazio è cambiato, lo dobbiamo anche a quell’uomo che ha avuto il coraggio di trattare un museo come un pesce gigantesco, una casa come un incidente controllato, una torre come un frammento di cielo solidificato. E a ricordarci che l’architettura, quando prende sul serio se stessa, è sempre un po’ più grande di chi la firma.
