Di Liborio Termine

Pubblichiamo la “Lettera a Mario Missiroli” scritta nel 2021 da Liborio Termine in occasione del cinquantesimo anniversario dell’uscita del film “La bella di Lodi” 

Caro Mario,

il mio “scetticismo siculo”, come tu dici, non mi permette di credere nelle profezie. Perciò è con profonda ammirazione che guardo a quegli autentici “miracoli” che l’arte sa compiere quando lavora sulle tendenze di fenomeni non ancora in atto e coglie configurazioni di mondi che solo dopo – e spesso “molto dopo” – la realtà si incarica di rendere visibili.

E ne ho ammirazione proprio perché un tale risultato si apparenta alla “profezia postuma”, che così non solo accetto, ma mi intriga e forse mi inquieta dal momento che ogni volta mi mostra quanto poco inclini siamo ad essere veramente contemporanei della nostra contemporaneità.

Questo sentimento l’ho provato rivedendo, a distanza di qualche decennio, il tuo film La bella di Lodi, che mi ha fatto ritrovare, più di allora, la freschezza dello stupore: una buona leva anche per ciò che chiamiamo “revisione critica” o, più semplicemente, per un esercizio di slittamenti nelle cristallizzazioni della memoria.

Il film, dunque; e del film, cinquant’anni dopo, quel che mi pare davvero sorprendente.

Innanzitutto l’avvio, con quell’incontro tra i due ragazzi sulla spiaggia: lui, uno degli ultimi esemplari – siamo nel 1963 – dei “poveri ma belli”; e lei, una delle prime esemplari delle ricche e belle e intelligenti sino all’arroganza.

Una sproporzione che il cinema conosce bene e che ha quasi sempre affrontato attraverso la via di un vetero o neoromanticismo oppure quella di un prevedibile sociologismo di marca comunque neorealista. La scelta del regista decide, naturalmente, le caratteristiche del protagonista: nel primo caso, il personaggio; nel secondo, il tipo. Accade però che, nel tuo film, i ragazzi non hanno attacchi (o attracchi) psicologici: non diventano personaggi; né assumono il ruolo di una rappresentanza sociale: non sono tipi. 

Sono, semplicemente, due ragazzi che sentono l’attrazione dei reciproci corpi e attraverso accennate concessioni e timidi slanci, improvvisi indugi, momentanei ripensamenti, finiscono a letto nell’albergo delle vacanze dove lei alloggia. Al mattino, il ragazzo si veste e prima di andar via, mentre lei finge di dormire, prende (“ruba” non è parola giusta) l’accendino e un orologio preziosi, con naturale disinvoltura quasi fossero, quegli oggetti, un compenso dovuto a coprire la sproporzione sociale, a ripagare la prestazione. Va via e quella che sembra la “storia” di un desiderio e di un capriccio, potrebbe davvero concludersi qui. Non accade anche nella vita, infatti, che il caso non deve necessariamente ammantarsi sempre di destino?

Si è parlato, per questo primo nucleo, di un tuo certo brechtismo, individuato nella forma di una rappresentazione che non sollecita e non permette immedesimazione dello spettatore, il quale – come se si trattasse di un sillogismo -, non immedesimandosi, dovrebbe avere dell’evento una necessaria visione straniante (e perciò brechtiana).

Francamente, non mi pare che qui le cose siano così. Certo, è vero che perché ci sia immedesimazione occorre che il regista apra una suspence o una attesa, ed è anche vero che la rappresentazione,  come tu l’hai strutturata, non sollecita né l’una né l’altra. Trovo però che tu faccia allo spettatore una richiesta, anche esplicita, di complicità con quell’offrirgli, in chiara evidenza, le scansioni di un fatto che si sviluppa lungo la fenomenologia del suo accadere, di cui egli conosce tutti i movimenti e conosce anche come andrà a finire. Come dire che spingi lo spettatore a formulare un continuo e progressivo giudizio di evidenza, quasi di divertita competenza, che condivide con te.

C’è Brecht in tutto questo? Non credo proprio. Ma così era fatta la critica cinematografica mezzo secolo fa: trattandosi di un film d’esordio (rimasto unico), invece di cogliere gli elementi di una originalità, ricercava, non sempre indovinando, l’impronta dei padri.

La ragazza è tornata a Lodi e la vediamo in un turbinio di case, lussuose e operose, di aziende modello, tra parenti, amici, feste, incontri – in un susseguirsi di azioni e situazioni che non hanno immediate concatenazioni di sviluppo, di svolgimento, quasi fossero particelle di un insieme senza che tra loro implichino nulla di più che una immediata relazione. In qualche modo, ci metti di fronte a una disaggregazione che riguarda anche l’unità del senso e ci disorienta sino a quando – siamo quasi alla metà del film – una scena occupa il centro e agisce come un punto di raccordo e di snodo della significazione sia di ciò che si è visto accadere sia di quel che si vedrà da questo momento  alla fine. Ed è la scena in cui i due nonni si preparano per la cerimonia delle loro nozze d’oro.

Si comprende subito che è questa una incombenza frettolosa e senza pathos: un obbligo, per loro e i famigliari, da adempiere senza affettate cerimonialità, addirittura con indifferenza e forse tra l’indifferenza generale. Infatti, mentre il nonno svagatamente si veste, lei, la nonna, segue sui giornali l’andamento della borsa e spiega alla nipote una furba strategia di investimento per un sicuro guadagno.

Non abbiamo nessun dubbio che tra la nonna e la nipote ci sia una comune affinità di carattere, volitività, acume. E a dire delle abilità imprenditoriali della ragazza basterebbe il colloquio con la zia, venuta per la celebrazione, ma che ha più a cuore la visita da fare subito all’azienda, anche a costo di ritardare o arrivare tardi alla cerimonia. Formano una compatta unità, queste donne: vitali, determinate, concrete nella gestione degli affari – e in perfetta sintonia anche nella diversità delle tre generazioni che incarnano: nonna, figlia, nipote.

Qua si sente, e persino si “vede”, che un nuovo potente protagonista si affaccia: il denaro, che proprio perché non perde la sua astrattezza – non vediamo mai una moneta, una lira – si materializza e circola a caratterizzare l’ambiente, gli atteggiamenti delle persone, la qualità delle cose su cui lascia segni di sicura opulenza: le automobili lussuose, i palazzi, l’azienda. E tuttavia si percepisce che in questa atmosfera c’è qualcosa di sfilacciato, come un magma che non giunge alla sua forma, una geografia di cui si danno i contorni ma che non ha ancora precisa fisionomia. Si direbbe persino che, a contatto con le donne, il denaro riesca a produrre emozioni, forse anche sentimento. Le cattura, ma non le domina: non c’è, in esse, cupidigia – perciò il denaro non mostra ancora nulla della sua trivialità. 

Molte volte, negli anni in cui hai realizzato il film, il denaro è stato protagonista del cinema italiano a disegnare la variegata mappa della sua forza e della sua volgarità, dalla conquista del benessere, anche minimo e patetico: la vacanza, la Seicento, il frigorifero e la televisione…, alla conquista della ricchezza e del potere quasi sempre in forme aggressive, umilianti e crudeli – e penso, per tutti, alle grandi maschere sociali di Alberto Sordi. 

Questo accadeva all’interno di uno scenario sociale caratterizzato da mobilità e trasformazioni, e si  avvertiva che il denaro era, insieme, mezzo del cambiamento e fine per gli assestamenti da raggiungere. Ecco perché, nella varietà del suo accaparramento, vedevamo iscriversi l’essere e il destino di quegli uomini, di quei ceti, di quelle classi che si promuovevano o si consolidavano perché comunque radicati nella più profonda realtà italiana: nelle pieghe di un fascismo persistente pure se travestito, nel rinnovato spirito di un anarchismo banditesco, nell’atteggiamento servile legato a un sentire la potenza e il dominio come “beni-rifugio” a cui concedersi per averne opportunistiche utilità o anche solo riverberi di sogno…

La stessa cosa non accade nel tuo film dove, credo per la prima volta (non ho memoria di altri titoli), si direbbe davvero che il denaro è colto, nella sua azione occulta e discreta, mentre cerca la sua classe sociale. E’ una caratterizzazione di non poco conto dal momento che ci lascia scorgere quel tratto di indeterminatezza dove il “vecchio” – la vecchia borghesia – non è ancora del tutto morto senza che però il “nuovo” che sta per soppiantarlo ne sappia raccogliere, conservare e sviluppare l’eredità. Non è perciò un caso che proprio qui tu faccia cadere a taglio la presenza del Nonno. 

L’ho detto svagato. Non è del tutto esatto perché ha un’aria allegra, quasi “danzante”, di chi si muove con leggerezza, anzi con leggiadria, sulle cose, attraverso le cose, e si direbbe persino ironicamente partecipe ai preparativi delle sue nozze d’oro, mentre senti che, elegante e divertito, vi scivola accanto e, preso da sprazzi di suggestione, lascia cadere versi di Carducci e citazioni da Cervantes. E’ colto, quest’uomo, e di ottima caratura sociale: sobrio e raffinato. E però resta vago, come se la memoria, senza avere sfagli senili, non avesse più presa nella realtà: e forse perché quella memoria e quella realtà non sono più conciliabili, reciprocamente riconoscibili. 

E’, senza dubbio, un borghese, il Nonno – e viene davvero voglia, al solo vederlo, di dirlo al passato: è stato, senza dubbio, un borghese, il Nonno e diventa ora la metafora di una scomparsa, di un’assenza, di una mancanza, della sproporzione (un’altra) tra ciò ch’egli sente ancora d’essere e il mondo che più non lo riflette. Non ci stupisce ch’egli passi tra le cose, gli uomini, i fatti come se fossero sparse (e spassose) rovine. Mi piace questo tuo modo di rappresentare l’eclisse di una classe sociale: senza rimpianti, senza adombrare o inclinare a giudizi… 

E mi piace soprattutto perché, nella distanza che crei con l’universo femminile, questo vecchio finisce col diventare il punto cieco su cui converge e si inabissa l’intero universo maschile – giovane, quanto più giovane rispetto al Nonno – che affolla le feste e le case a comporre un raggelante, disaggregato, malinconico paesaggio di figure. Figure: e uso questo termine nell’accezione in cui si dice delle figure del Presepe: presenze che esauriscono il loro essere nell’abbigliamento e nell’atteggiamento, poste in modo che non abbiano reale né necessaria relazione tra loro, radicate solo nella momentanea posa che assumono. 

A noi che ci siamo disabituati a guardare il cielo stellato e non sappiamo più cogliere l’uniformità e la compattezza di una costellazione, queste figure, queste pure presenze, che hai organizzato a formare costellazione, ci sanno solo dire di un loro e un nostro disorientamento. Loro in quanto vivono una sorta di irrealtà: sia perché, eredi del Nonno, si trovano caduti in un mondo che ne ha disperso l’eredità e sentono vuoto, sia perché sono gli ignari e ancora deboli soggetti che il denaro sta cercando per formare la sua nuova classe sociale.  Ma anche Nostro, questo disorientamento, in quanto, abituati a considerare il film, come la vita, una vera e propria macchina che produce “storie”, non riusciamo a raccapezzarci più dinanzi a un film che toglie successione all’azione, immobilizza la “storia” e non riconosce agli spettatori il diritto di vivere per delega la vita dei personaggi (qui, appunto, inesistenti, in quanto tali).

La percezione di tutto questo costituisce per la critica (di allora, s’intende) un esaltante terreno di “caccia ai padri” e, per così dire, ci si butta. Comprende subito che Brecht è fuori registro. Cerca altrove e ne trova tanti: da Renoir ad Antonioni alla Nouvelle Vague, dall’Ecole du roman all’Ecole du regard. L’elenco è vario e completo: ci sono tutti. A essere pignoli, manca solo la Fenomenologia, Merleau-Ponty; e manca perché è forse il riferimento più pertinente. Ma questa assenza è poca cosa, perché quel che veramente manca è la capacità di riconoscere ciò che in senso proprio appartiene alla tua poetica e al tuo stile e che, in quegli anni, caratterizza una “diversità” nel pensare la società italiana e nel modo di darne rappresentazione.

Certo, l’aria che si respirava era anche quella e qualunque film europeo, almeno in qualche punto, poteva rientrarci, anche solo per una momentanea “respirazione bocca a bocca”. Mi chiedo però come fosse davvero possibile trovare affinità o semplice parentela tra un’opera di Godard o Truffaut o Robbe-Grillet e la tua. E forse una risposta riesco a darmela: in quell’epoca, solo in quell’epoca, la critica cinematografica sentiva o temeva d’essere “provinciale” e perciò provava il fascino di un orizzonte internazionale, senza accorgersi che proprio così svelava e affondava nel suo stesso radicale provincialismo. Ti consolerà pensare che non sei stato il solo a farne le spese.

Ma, frattanto: che fine hanno fatto i due ragazzi?

Da quando lei è tornata a Lodi, il ragazzo non l’ha più cercata. La infastidisce, forse la umilia questa disattenzione e trova il modo per farsi viva, per farsi ritrovare: lo denuncia per il furto dell’accendino e dell’orologio. Lo incontrerà, nell’officina in cui lui lavora, qualche mese dopo, appena uscito dal carcere. Lui l’accoglie con due ceffoni – esattamente quello che lei sperava accadesse. Quel gesto, infatti, ha per lei il valore di un test attraverso cui verificare, avere certezza che il ragazzo non sia fatto della stessa stoffa dei giovani che lei frequenta e che abbiamo visto nelle case, nelle feste. Sia chiaro: per questa ragazza, libera e decisa, quel test non significa l’improvviso ritorno a un bisogno ancestrale del “maschio forte”. Lei non cerca e non vuole un “uomo forte”, vuole accanto a sé un uomo che non sia debole. E questo ragazzo, con la sua reazione, mostra di non esserlo. Ma non lo è veramente?

E’ un meccanico e sogna di possedere una sua officina. Ha un programma, un progetto, una meta – e questo piace alla ragazza che può e vuole aiutarlo. I poveri sognano il futuro e con timidezza, con paura, vi si avventurano; ed è con gratitudine, ma anche con un poco di incredulità, che si accostano a chi li prende per mano e li accompagna.

In maniera simmetrica alla prima parte del film, anche qui vediamo un girovagare di questi due ragazzi alla ricerca del locale su cui far nascere l’officina: nuova, bella, funzionale, completa in tutti i suoi reparti, tecnologica. In questi hangar squallidi e dismessi, tutti da riattare, dove di volta in volta si fermano, mentre lui già “vede” macchinari e servizi, è lei che computa caratteristiche, rischi, costi e ricavi: ciò che appunto riguarda la nascita di un’azienda, che potrà pure diventare la realizzazione di un sogno, ma innanzitutto è e resta un’azienda che dovrà produrre utili altrimenti anche il sogno crolla.

C’è delicatezza nell’instaurarsi di questo nuovo rapporto dai ruoli per così dire “rovesciati”, ma che rovesciati propriamente non sono in quanto ci hai dato rappresentazione prima, con la nonna la zia la ragazza stessa, di quel momento in cui c’è una sorta di “passaggio di mano” dell’economia, della gestione dell’esistenza, forse della storia stessa, dall’uomo alla donna. E proprio come se si trattasse di una rivoluzione antropologica, hai cura di mostrarci quel piano di realtà in cui un’intuizione o un’asserzione sa sottoporsi alla prova dei fatti. Non a caso è qui che il ragazzo si svela anch’esso spostato in una irrealtà che però non è la stessa, non ha la stessa origine o natura di quella dei giovani ricchi della festa, in quanto in lui nasce dal troppo bisogno di realtà, di far presa sulla realtà. 

A dare percezione di questo stato – che in maniera sottile e sotterranea deve via via mettere in crisi la riuscita del test: lo schiaffo, la forza del gesto -, provvedi attraverso una successione di segnali all’apparenza minimi e insignificanti: i continui “incidenti” che colpiscono il ragazzo e gli procurano banali malori; e tuttavia segnali che diventano autentiche, piccole epifanie, che ci vanno dicendo di una sua essenziale fragilità, e si concludono con la grande epifania dell’ultima scena: quella della stampella.

E’ un bell’effetto drammaturgico, di grande ironia, quello che ci appresti. I due ragazzi sono seduti nella terrazza di una villa. Arriva la telefonata della nonna e ascoltiamo la sua voce. Ha saputo di questo ragazzo e dice alla nipote che deve sposarlo, subito, perché a casa c’è bisogno di un uomo come lui: veramente uomo, forte, sicuro di sé. Su questa convinzione, vediamo il ragazzo alzarsi, appoggiarsi a una stampella. Di nuovo “invalido”. La ragazza l’invita a far presto; lui impugna la stampella e la fa cadere sul piano del tavolo come una mazza, lo scettro irrisorio del Maschio-Re.

Così la fine: non solo, avrei voglia di dire, del film.

P.S. Questa, caro Mario, è proprio una lettera e perciò non trovi, sul tuo film, quello – ed è tanto – che ci sarebbe dovuto essere se avessi scritto un saggio. Ma ho preferito la forma della lettera perché, essendo per sua natura confidenziale, mi ha consentito la libertà necessaria per dire all’autore la sorpresa e il piacere che prova lo spettatore, che ho provato da spettatore, mentre si vede e in qualche modo si “ricostruisce” un film che appunto piace: senza obblighi “critici”, senza rigore esegetico, senza accensione di fonti e incursioni in labirintici contesti. Mi rendo conto di aver taciuto su cose essenziali: lo stile, per esempio, l’architettura drammaturgica, i registri della recitazione (con quel tuo pezzo di bravura interpretativa che è gloriosa presa in giro della stessa recitazione che l’opera chiede e rinnega), la poetica tua e di Alberto Arbasino, che non ho mai citato, ma che il lettore delle sue opere avrà certamente ritrovato in alcuni passaggi del mio discorso. Arbasino e tu: un raro esempio, in questo film, di un incontro che ha saputo elaborare una poetica che strettamente vi intreccia rendendovi nello stesso tempo individualmente riconoscibili. Un incontro che è diventato sodalizio in altri momenti memorabili, e che mi piacerebbe potesse rinnovarsi ancora una volta in questa curvatura della vita in cui sarebbe bello riallacciare l’oggi agli inizi delle vostre carriere. Mi piacerebbe, infatti, – è un desiderio – che pensaste a ripercorrere le non poche profezie postume che nelle vostre opere – letterarie e teatrali – avete disseminato. Un viaggio non inutile, penso, dal momento che abbiamo tanto bisogno di rileggere il nostro tempo, la nostra storia, con questa prospettiva dello “svelamento”, dell’”andare indietro” per ripensare le annunciate devastazioni di mezzo secolo, a cominciare proprio da quel denaro che ha trovato la sua classe, ma così poco “sociale”, così poco “civile”. E non per un saccente “Noi ve l’avevamo detto”, ma per il più cupo “Com’è possibile che, avendo visto tutto in anticipo, abbiamo fatto ogni cosa perché accadesse?”

[A dire ancora di questo bisogno, una curiosa coincidenza, da mettere in parentesi. Cinquant’anni dopo il tuo film, un regista di talento, Paolo Sorrentino, realizza La grande bellezza, che a me sembra non la “ripresa aggiornata” de La dolce vita, ma piuttosto situarsi nel solco dell’eredità de La bella di Lodi. In che senso? Per dare un affresco della nostra realtà in disfacimento, Sorrentino sceglie un segmento – alla lettera: una fascia – sociale che ha tutte le caratteristiche dei soggetti che nel tuo film abbiamo visto “essere cercati dal denaro” per costituire ceto o classe. Qui abbiamo prova che il denaro li ha raggiunti: sono ricchi e volgari; possono permettersi tutto, ma girano a vuoto. Avrebbero potuto o dovuto prendere il posto della borghesia, ma ondeggiano nel supermercato della storia come su onde televisive. Perché il loro modello ontologico è proprio quello televisivo – un palinsesto e un concentrato di trasmissioni che si susseguono senza intervallo -, assunto qui a categoria storica, a stile di vita, a ritmo dell’esistenza. Non mi pare senza significato che, come ne La bella di Lodi anche ne La grande bellezza, a dare rappresentazione del ritratto-Italia sia chiamata questa classe medio-alta. Una scelta che poteva in qualche modo apparire azzardata cinquant’anni fa (la borghesia non era ancora data per definitivamente persa e la classe operaia non era morta), mentre è quasi obbligata oggi dal momento che essa costituisce quel punto di raccordo con un “alto” (la nobiltà in affitto al pari della borghesia, uscite dalla storia) che si dissolve nel basso, e il “basso” (che non ha più ragioni per tentare di entrare nella storia) che spinge i suoi sogni (quanto televisivi) verso quell’alto che li mostra realizzati nella vita. Come non è un caso che l’intellettuale, con la sua lucidità ironia malinconia, a nient’altro possa ridursi che a un Ulisse senza Itaca; amaramente, al ruolo di “conduttore televisivo”: superfluo e innocuo. E mi viene in mente il Nonno…]

Liborio Termine

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